Творчество Дж.Р.Р.Толкина и английский модернизм

Глава 6. Особенности функционирования символов в творчестве Толкина и модернистов.

Использование мифологического метода с его обобщающей силой в творчестве Толкина и модернистов влечет за собой появление в художественном произведении большого числа символических образов, деталей и поступков. При опоре на общеизвестные мифы, архетипическую образность или на произведения мировой культуры, а также при показанном выше совпадении эстетических предпосылок неизбежно возникновение в их произведениях символов, несущих сходное значение. Но гораздо более явно сближают творчество Толкина и модернистов некоторые особенности функционирования символов в их произведениях. Символы в их произведениях не просто конкретные реалии художественного мира, одновременно служащие носителями идейно-тематической составляющей, концепций плана содержания. В творчестве модернистов и Толкина символы несут в себе связь и с другими уровнями литературного произведения. То есть, некоторые принципы не только определяют собой формальные особенности произведения, "навязывая", к примеру, конкретные композиционные решения, но еще и воплощаются в конкретные реалии художественного мира, обретая бытие в виде деталей, событий, предметов, описываемых или упомянутых в произведении.

Яркий пример подобного рода эпифания, в том смысле, в каком это явление (не само понятие) существует в творчестве Толкина (в данном случае эпифания родовое понятие). У Толкина, к примеру, проявление сути мира, истинной реальности в ткани художественного произведения никак не названо. При этом совершенно очевидно, что "эвкатастрофа" счастливый конец как обнаружение правды, лежащей в основе мира аналогичное эпифании явление, хотя и функционирующее лишь на уровне сюжета или композиции. У модернистов этот факт трудно увидеть с той же очевидностью, но последняя в произведении эпифания (она же "момент бытия") наделена гораздо большей композиционной значимостью, чем ее аналоги в других частях вещи: в качестве примера можно привести конец рассказа Дж.Джойса "The Dead", завершающего цикл "Dubliners" . Эпифания также обладает свойством воплощаться в предметном слое произведения в виде вполне конкретных предметов, несущих, однако, символический смысл. Необходимо отличать саму эпифанию, существующую в тексте, от ее символического аналога. Поводом для эпифании, как события, оказывающего воздействие на мысли или поступки героя, может быть все, что угодно: девушка на берегу моря и отбивающие время часы у Джойса, отблеск солнечных лучей на щите и запах целебной травы у Толкина. Но символы эпифании в произведении постоянны и устойчивы, насколько можно говорить об устойчивом значении символа такого многозначного представления. В силу сложности и богатства этого явления ему соответствует не один символ, но их совокупность, части которой могут заменять друг друга вследствие неоднозначности символов и в зависимости от конкретного автора, произведения и контекста. Практически каждое появление такого символа несет хотя бы малозаметный, но намек на связанные с эпифанией смыслы и мотивы.

Таким образом, с нашей точки зрения, символом эпифании и аналогичных ей явлений в творчестве Толкина и модернистов является система трех символов: Зеркало Башня Море. Наиболее ясно и полно эта система, как представляется, реализована в творчестве Дж.Джойса, В.Вульф и Дж.Р.Р.Толкина.

Традиционно зеркало является символом искусства. Это значение сохраняется и в творчестве модернистов Ш.Бривик цитирует слова Дж.Джойса:"My art is not a mirror held up to a nature, Nature mirrors my art" (p.9). С другой стороны, в английской литературе зеркало предстает как нечто, являющее мир с необычной стороны к примеру, у Льюиса Кэррола или в "Портрете Дориана Грея". Таким образом, зеркало можно описать как некий артефакт культуры, отделенный от реального мира видимой и отчетливой границей рамой, и представляющий собой выход или окно в иную реальность.

Башня довольно часто предстает как символ позиции художника в его отношении к миру это как бы возможность видеть много дальше и одновременно влиять на окружающий мир. В.Вульф писала в статье "The Leaning Tower" (cборник The Common Reader), что современные писатели живут в покосившейся башне.

Значение моря в силу его архетипичности гораздо менее определенно оно символизирует собой постоянную изменчивость и непознаваемость мира, и более того: стихийность, угрозу, безразличие природы. Отражая что-то, море становится зеркалом. Зеркалу и башне оно противопоставлено как естественный объект (стихия) искусственным. Таким образом, море предстает как нечто познаваемое или преодолеваемое искусством.

В творчестве Джойса "Портрет художника в юности" предстает как путешествие в душу Стивена Дедала недаром сам герой стремится увидеть свое отражение в зеркале и сознает его несоответствие своему внутреннему облику. Также на протяжении всего романа возникает тема моря она связана со смертью (видение корабля с телом Парнелла) и с искусством: декан в разговоре со Стивеном уподобляет глубину вопросов эстетики морской глубине. Преодоление моря, полет над ним вот для Стивена предназначение истинного художника его тезки Дедала. Все три символа возникают в первом эпизоде "Улисса": башня Мартелло обиталище художника (откуда он, правда, вынужден уйти) названо омфалом, пупом земли, откуда льются упомянутые в эпизоде "Протей" лучи света. Этим символом задается важнейшая для романа тема предназначения художника. Треснутое зеркало, перед которым бреется Бык Маллиган, неоднократно уподобляется персонажами ирландскому искусству. Море названо матерью. Таким образом, все вместе эти символы означают то, от чего должен уйти, отказаться художник от родины, от банальных представлений об искусстве и роли художника. Но образ моря более многогранен: его изменчивость это и изменчивость человеческой души, воспоминание об истории, это один из образов смерти (ср.постоянные упоминания об утопленниках). Весь роман, имея в виду параллели с "Одиссеей", можно охарактеризовать как путешествие по житейскому морю.

В творчестве Вирджинии Вульф эта тема находит наиболее яркое воплощение в романе "To the Lighthouse". Окно гостиной, в котором видна вяжущая носок миссис Рэмзи предмет картины Лили. Когда после смерти миссис Рэмзи Лили пытается закончить картину, она видит миссис Рэмзи. И в этот момент Лили надо взглянуть на лодку, подплывающую к маяку. Только после обоих "видений" картина может быть закончена. Таким образом, достижение героями своей цели маяка на острове, совпадает с мгновенным осознанием другой героиней, Лили, отношений людей и роли искусства. Зеркала неоднократно возникают в творчестве В.Вульф как остранение мира (ср. например, рассказ "Женщина в зеркале"), они выявляют несоотносимость внешнего и истинного. Картина и зеркало, таким образом, par exellence "ценны как возможные окна в реальность"^36* (Ruddick, p.10). Самоубийство Септимуса (он выбрасывается в окно) в романе "Mrs.Dalloway" может быть истолковано как попытка уйти в истинную реальность. Заглавный образ романа "To the Lighthouse" маяк может быть истолкован по-разному. Как пишет Л.Раддик, "этот символ является единственно возможным мостом между конечным, преходящей реальностью языка и бесконечной реальностью, которую язык не может постигнуть"^36** (p.23). Д.Дайчес толкует образ маяка несколько иначе: "to reach the lighthouse is to make contact with truth оutside oneself, to surrender the uniqueness of one's ego to an impersonal reality" (p.63). Но из обоих толкований возможно вывести более общее: маяк предстает как символ отношений, связи человека и культуры с бессознательным и бесконечным внутри и вне человека. Л.Раддик пишет об образе моря в творчестве В.Вульф: "In all her writings Woolf elaborates her vision of the psyche and the world outside it with constant reference to the image of the sea" (p.2). Путешествие к маяку становится "путешествием в поисках союза с отдаленной реальностью, которое обычно достигается только через смерть"^36*** (Ruddick, p.43). Таким образом, маяк "становится центральным образом для синтеза перспективы, соединяя видимый и невидимый миры"^36**** (Ruddick, p.52). Видимый и невидимый миры у В.Вульф взаимодействуют в "моментах бытия" эпифаниях. Но для художника попытка увидеть вечное во временном это сотворение произведения искусства. Поэтому для завершения картины Лили необходимо увидеть не только прошлое, но и достигнуть вместе с лодкой маяка.

Для Д.Г.Лоуренса и Э.М.Форстера эта символика не так важна, однако в статьях последнего искусство неоднократно сравнивается с башней или маяком: в статье под названием "The Ivory Tower" Форстер защищает право художника на одиночество, в статье "Art for Art's sake" он пишет, что "маяки никогда не прекращают освещать неблагодарные моря"^37* (p.94), имея в виду искусство и его роль. Но, с другой стороны, возможно предположить, что символика собора, храма в творчестве Лоуренса и Форстера может быть связана с образом башни: "The architecture of 'Passage to India' is the architecture of this temple. At the center is that "small,secret and dark" inner core the ur-temple, the ultimate darkness around which is clustered all the complexity of the daylight world of appearance" (Stone, p.302).

В статье "Monsters and Сritics" Толкин аллегорически сравнивает поэму "Беовульф" с башней, построенной из старых камней, с которой можно было видеть море. В ВК башни упоминаются уже в прологе: "They shone far off in the moonlight. ...The hobbits of the Westfarthing said that one could see the Sea from the top of that Tower" (The Fellowship of the Ring, с.18). Во втором томе (называемом "The Two Towers") башни (крепости) начинают играть активную роль в композиции и сюжете книги: возникает система противопоставлений и сопоставлений, к примеру, Минас-Тирит (что в переводе означает "Башня стражи") Минас-Моргул (переводится как "Башня черного чародейства"), Ортанк, Барад-Дур (переводится как "Темная твердыня"). Пребывание персонажей в каждой башне оказывается ознаменованным важным поворотом сюжета: задержка Гэндальфа в башне Ортанк едва не приводит к гибели хоббитов по дороге к Ривенделлу, пребывание на развалинах башни, стоявшей на холме Амон-Сул, ознаменовано стычкой с Призраками Кольца, пленение Фродо в башне Кирит-Унгол чуть было не становится концом его путешествия, даже в дружественном Минас-Тирите ожидает опасность, потому что город осажден. Цель путешествия Братства Кольца уничтожение Кольца Всевластья, что должно привести (и приводит) к падению Барад-Дура. В общем и целом, можно сказать, что башня становится образом мира, где подстерегают опасности, она противопоставлена дому (хоббиты живут либо в норах, либо в одноэтажных домах) и тем местам, где можно отдохнуть, вылечить раны, прийти в себя (к примеру, Последним Домашним Приютом "Last Homely House" назван Ривенделл). Башни могут использоваться для передачи информации, в качестве маяков: "The beacons of Gondor are alight, calling for aid. War is kindled. See, there is the fire of Amon Din, and flame on Eilenach; and there they go speeding west: Nardol, Erelas, Min-Rimmon, Calenhad, and the Halfirien on the borders of Rohan", говорит Гэндальф Перегрину Туку во время путешествия в Гондор (The Return of the King, p.16). Башни, не используемые в качестве маяков (Ортанк, Барад-Дур, Минас-Тирит, башни на Эмин-Бэрайд к западу от Шира) также обладают возможностью передачи сообщений: в них находятся волшебные камни палантиры, чье название переводится как "далеко видящие"^38* (The Two Towers, p.203). Палантиры, будучи изделием эльфов, привезены из-за западного моря и использовались для того, "чтобы видеть незримое очами и беззвучно разговаривать издали. ... Они тайно охраняли целостность Гондора"^38** (The Two Towers, p.203). Заглянувший в них мог видеть прошлое и далекие земли. Но после того, как один из этих камней попал в руки Черному Владыке, "всякий, кто взглянет в него если он не наделен несгибаемой волей, увидит и узнает лишь то, что угодно Черному Владыке, сделается его добычей"^38*** (The Two Towers, p.204). Так же опасно и привлекательно зеркало Галадриэли: "shows things that were, and things that are, and things that yet may be. ... the Mirror is dangerous as a guide of deeds" (The Fellowship of the Ring, с.344). Таким образом, зеркало у Толкина амбивалентно, только сильный духом способен пользоваться им без вреда для себя: "Perilious to us all are the devices of an art deeper than we possess ourselves" (The Two Tower, p.203). В этом смысле оно оказывается символом искусства: "Зеркало это то самое искусство, эстетику которого воплощает образ Галадриэль и ее страны Лориэн" (Кошелев, 1984, с.137). Другие зеркала в романе тоже достаточно странны: в озере Зеркальном (Mirrormere) днем отражаются звезды, но не лица склонившихся над ним. Аналогом зеркала как искусства, приравненного к эльфийскому волшебству, может быть окно Хеннет-Аннун (Window of the Sunset): "They stood on a wet floor of polished stone, the doorstep... of a rough-hewn gate of rock. But in front a thin veil of water has hung... . The level shafts of the setting sun behind beat upon it, and the red light was broken into many flickering beams of ever-changing colour. It was as if they stood at the window of some elven-tower, curtained with threaded jewels of silver and gold, and ruby, sapphire and ametyst, all kindled with an unconsuming fire" (The Two Tower, p.282). Нечто аналогичное происходит с Фродо в Лориэне: "...Frodo stood awhile still lost in wonder. It seemed to him that he had stepped through a high window that looked on a vanished world. A light was upon it for which his language had no name. All that he saw was shapely, but the shapes seemed at once clear cut, as if they had been first conceived and drawn at the uncovering of his eyes, and ancient as if they had endured for ever." (The Fellowship of the Ring, p.332). Зеркало и башня, таким образом, позволяют заглянуть в прошлое или будущее, они обладают сильным влиянием на души людей, причем это влияние может быть по-разному ориентировано относительно этических принципов.

Двойственен образ моря в ВК: "the Sea became a word of fear among them (имеются ввиду хоббиты), and a token of death" (The Fellowship of the Ring, p.18). Но "за моря разлук" ("beyond the Sundering Seas") (The Fellowship of the Ring, p.190) уходят, будучи бессмертными, эльфы это возвращение к "естественной" для них жизни. Туда же уходят умирать Хранители Кольца Бильбо, Фродо и Сэм. За море смотрит палантир Эмин-Бэрайд. Связь окна, башни и моря открывается во сне: "Eventually he fell into a vague dream, in which he seemed to be looking out of a high window over a dark sea of tangled trees. ... Then he heard a noise in the distance. At first he thought it was a great wind coming over the leaves of the forest. Then he knew that it was not leaves, but the sound of the Sea far-off;... he was on a dark heath, and there was a strange salt smell in the air. Looking up he saw before him a tall white tower, standing alone on a high ridge. A great desire came over him to climb the tower and see the Sea." (The Fellowship of the Ring, p.110). Таким образом, море это символ смерти, которая способна вывести за круги мира.

Как должно быть ясно, на примере творчества Дж.Джойса, В.Вульф и Дж.Р.Р.Толкина мы можем убедиться в существовании общей системы символов "Зеркало-Башня-Море" как символов эпифании.

Другим распространенным символом в произведениях Толкина и модернистов является дерево, чьи корни восходят к мифологическому образу Мирового Древа. Традиционно этот образ воплощает "универсальную концепцию мира" (Мифы народов мира, I, с.398), являясь, таким образом, с одной стороны символом упорядоченности мира, соотнесенности его частей и последовательности истории, с другой символом человека (в скандинавской мифологии первых людей зовут Аск и Эмбла Ясень и Ива).

В творчестве модернистов дерево представлено как символ Жизни, Природы, естественного человека в противопоставлении растлевающему воздействию Цивилизации.

В творчестве Вирджинии Вульф женщина часто уподобляется дереву в цвету. В романе "Мrs.Dalloway" человеческая душа уподоблена лесной чаще. Для Септимуса Смита деревья живые, и это одно из явленных ему откровений. Дерево является, таким образом, символом взаимосвязи: "tree suggests pastoral tranquility and the interconnectedness of branches, or human minds" (Dowling, с.139).

В рассказе Э.М.Форстера "Иное царство" девушка, напоминающая одновременно на сиду ирландской традиции и дриаду греческой, превращается в дерево, чтобы избежать власти золота. Также важен образ дерева в его романе "Ховардс Энд" и в рассказе "Дорога в Колон".

У Д.Г.Лоуренса в романе "Aaron's Rod" дерево предстает как символ естественного, неиспорченного цивилизацией человека, его природной сути. В связи с этим представляются интересными его рассуждения в эссэ "Fantasia of the Unconscious": "The trees seem so much bigger than me, so much stronger in life. ... And all time it has no face... only a huge, savage, thoughtless soul" (p.42). Таким образом, дерево имеет душу, но при этом лишено понятия о добре и зле, и этим может быть страшно человеку: "No wonder Roman soldiers thrilled with horror when, deep in woods, they found the sculls and trophies of their dead comrades upon the trees. The trees had devoured them: silently, in mouthful, and left the white bones" (Fantasia of the Unconscious, p.45).

У Tолкина дерево предстает как символ жизни, естественности: "trees stand for life" (Keenan, p.74). К примеру, золотое дерево, выращенное Сэмом в конце романа, символизирует собой возвращение нормальной, неизвращенной жизни в Шир: "Trees as a general symbol of naturalness and fertility, are more than commonly important to the hobbits returning to the Shire" (Keenan, p.74). C другой стороны, дерево предстает как символ истории, сохранения традиции росток Белого Древа, найденный на вершине горы, является знаком возрождения королевства Гондор, восстановления династии королей. Ожившие деревья энты (ents) хранят мудрость предначальных времен. Но образ дерева двойственен: Старая Ива (Old Willow) губит путников, заблудившихся в Старом Лесу, ожившие, но неразумные деревья хуорны (huorns) мстят оркам за гибель собратьев.

Таким образом, можно сделать вывод, что в произведениях Толкина и модернистов существуют вследствие сходства эстетических и тематических предпосылок общие символически образы, и некоторые из них формируют систему, которая хотя целиком и полностью не существует ни в одном из произведений, но, тем не менее, определяет строй и взаимодействие некоторых символов конкретного произведения.

36* "Things... are valuable as potential windows onto reality".

36** "the symbol is thus the one possible bridge between the finite, temporal, factual world of language and the infinite reality that language cannot penetrate".

36*** "...the quest after union with a distant reality that is normally inaccesible exсept through death".

36**** "the lighthouse becomes the central image for synthesis of perspective, bridging the seen and the unseen worlds".

37* "the lighthouses have never ceased sweeping the thankless seas"

38* "The name meant that looks far away".

38** "To see far of, and to converse in thought with one another. In that way they long guarded and united the realm of Gondor."

38*** "and the Orthanc-stone is so bent towards Barad-dur that, if any, save a will of adamant now looks into it, it will bear his mind and sight swiftly thither".